READING1 @奥登
一本书是一面镜子：如果一个蠢货朝里看，你就不能指望有个使徒朝外看。 ——C. G. 乌滕贝格 一个人只有怀有某种个人目标来阅读才能读的好。他能获得某种能力。他能跳脱出对作者的敌意。 ——保罗·瓦莱里
作者的兴趣与其读者的兴趣从不相同，如果有时它们恰好相符，那么这纯属幸运的意外事件。
大多数读者对作者坚信着双重标准：只要他们想，他们可以对他不忠，他却从不能对他们不忠。
阅读是翻译，因为没有两个人的经历相同。糟糕的读者如同糟糕的译者：应意译时他直译，应直译时他意译。学习恰当阅读时，学问，尽管珍贵，却并不比直觉重要。因此，一些伟大的学者一直是拙劣的译者。
以不同于作者所设想的方式阅读可以使我们大为受益。但（童年一经结束）我们必须意识到自己在这么做。
作为读者，我们大多数人都多多少少喜欢那些淘气鬼，那些在广告单的女孩脸上画胡子的淘气鬼。
一本书有文学价值的一个标志是，它能以许多不同的方式阅读。反之，色情读物没有文学价值的证据是，如果人们试图以任何别的方式读它，而不是作为一种性刺激，比如说把它当成作者性幻想的心理病例，他就会无聊到哭。
文学作品能以许多方式阅读，但这数量有限，能按等级顺序排列。一些读法明显比其他的“更真”，一些可疑，一些明显虚假，而一些，如同倒着读小说，是荒谬的。这就是为何，来到荒岛，一个人最好选一部好字典，而非所能想象到的最优秀的文学杰作，因为对于读者，字典绝对被动，能合理地以无限的方式阅读。
我们不能以读资深作者新作的方式，来首次读另一个作者。在新作者那儿，我们倾向于要么看到他的优点，要么看到他的缺点，尽管有时确实看到了两者，我们也看不到它们的关联。至于资深作者，要是始终读他的作品，我们就知道，我们不能只欣赏我们所仰慕的优点而不忍受我们所谴责的缺点。并且，我们对资深作者的判断绝不是简单的审美判断。除了任何文学价值外，他的新书作为我们长期感兴趣的人的行为，对我们还有历史影响。他不仅是一位诗人或小说家，还是我们传记中的一位人物。
一位诗人不能读另一位诗人，一位小说家也不能读另一位小说家，而不把他们的作品与自己的相比较。他阅读时的判断是这样的： 我的天！我曾祖父！我大叔！我的仇敌！我兄弟！我的傻兄弟！
在文学上，庸俗比无效好，正如杂货店的波尔图葡萄酒比蒸馏水好。
好品味更多的是一种分辨力，而非排斥，并且要是好品味感到要被迫排斥，它遗憾，而非快乐。
快乐绝不是从不犯错的批评准则，而是很少犯错。
孩子的阅读以快乐为指导。但他的快乐不加区分。比如他分辨不了美感愉悦与学习或白日梦带来的愉悦。青年时，我们意识到有不同的快乐存在，其中一些不能同时享受，但还需要其他人的帮助去定义它们。无论是对食物还是对文学的品味，青年都寻求一位其权威他能相信的导师。他品味和阅读导师推荐给他的东西，有时他还必须稍稍欺骗自己，不得不假装比实际上更喜欢橄榄或《战争与和平》。在二十与四十岁之间，我们忙于发现自己是谁，这离不开学习偶然缺陷与必然缺陷的差异，在成长中摆脱前者是我们的责任，而后者来自天性，我们无法安然无恙地闯过。我们中很少有人能学到这而没犯过错，没试着成为超越我们被允许成为的、全体人类中的一个亮点。在此时期，一位作家最容易被另个作家或思想引入歧途。当某个二十至四十岁的人说，关于艺术品，“我知道我喜欢什么，”他实际上是在说“我没有自己的品味，只是接受我的文化背景带给我的，”因为在二十与四十岁之间，一个人有他自己真正品味的可靠标志是他对此不确定。过了四十岁，如果我们没有完全失掉真正的自我，快乐就能再次成为我们孩童时的东西，我们应该读何物的正确指导。
尽管艺术作品给予我们的快乐一定不与我们享受的其他快乐相混淆，它却与它们有密切关联，仅仅是因为它成为我们的快乐而非其他人的这一点。所有我们发表的意见，审美或是道德，无论我们如何想方设法使之客观，都是我们主观意愿部分的文饰，部分的矫正措施。只要一个人写诗或小说，他的伊甸园之梦就是他自己的事情，但只要他一开始写文学批评，诚实就要求他向读者描述它，以使他们能判断他的判断。据此，我现在要对我曾经编制的一份调查给出自己的回答，它提供了我读其他批评家时愿意自己带有的那种知识。
伊甸园 地形 如同奔宁山脉的石灰岩山地加上一小片岩浆岩，其中有个已熄灭的火山。一处陡峭、蜿蜒的海滨。 气候 英国式。 居民的种族起源 像在美国一样高度多样化，但北欧人略占优势。 语言 像英语一样混杂起源，但高度屈折变化。 度量衡 不规则且复杂，无十进制。 宗教 罗马天主教，随和的地中海形式。多本地偶像。 首都大小 柏拉图的理想数字，大致5004。 政体 君主专制，通过抽签终身当选。 自然力的来源 风，水，泥炭，煤。无石油。 经济活动 铅矿开采，煤炭开采，化工厂，造纸厂，养羊，商品蔬菜栽培，温室园艺。 运输方式 马和马车，运河驳船，热气球。无汽车和飞机。 建筑风格 政府 巴洛克风格。教会：罗马或拜占庭式。 家庭 十八世纪的英国或美国的殖民地风格。 家用家具和设备 维多利亚式，除了尽可能充满现代小器具的厨房和卫生间。 正装 十九世纪三四十年代的巴黎风。 公共信息来源 流言。技术和学术期刊，但无报纸。 公共雕像 受制于著名的已死厨师。 大众娱乐 宗教游行，铜管乐队，歌剧，古典芭蕾，无电影、广播或电视。
如果我尝试写下所有其作品我真正感激的诗人和小说家的名字，这清单会占据许多页，因为我知道要是没读过它们，我的生命会更加贫乏。但当尝试思考我真正感激的批评家时，我发现自己只有一个写有三十四个名字的清单。其中，十二个是德国人，只有两个是法国人。这暗示着存心的偏见吗？的确。
如果说好的文学批评家不是好的诗人或小说家，那么一个原因就是人类自我主义的天性。诗人或小说家必须学着谦卑地面对他的题材，即一般的生活。但批评家——在这之前他必须学着谦卑——的题材由作者组成，也就是说，由人类个体组成，这种谦卑更加难以获得。说“生命比任何东西都重要”比“甲先生的作品比任何东西都重要”容易多了。
有些人太聪明了，成为不了作家，但也不会成为批评家。
作家得足够蠢，老天作证，但他们不是像某种批评家想的那样一如既往地蠢。我的意思是，对于这种批评家，当他谴责一部作品或段落时，作者绝不可能准确预见到他将要说些什么。
批评家有什么用？对于我，他能提供以下一个或更多的贡献：
这些贡献的前三个需要学识。学者不单是知识广泛的人物，其知识还必须对其他人有价值。人们不能称一名记住曼哈顿电话簿的人为学者，因为人们不知道在什么情况下他教一名学生。学识暗指多知者与少知者之间的一种联系，所以它可能是暂时的，而对于公众，每个评论家都只暂时是一名学者，因为他先读了那本他在评论的书，而公众还没有。学者拥有的知识一定有潜在的价值，但他自己分辨出这价值却没必要，因为他传授知识的学生总是有可能比他更擅长分辨其价值。大体上，读一名学术评论家时，其中一个好处来自于他的引语而非评论。
后三个贡献要求的不是卓越的知识，而是卓越的洞见。如果一名批评家提出的问题新奇且重要，那么他就展示出了卓越的洞见，然而许多人可能会不同意他给他们的答案。也许很少有读者能接受托尔斯泰在《什么是艺术》中给出的结论，但一个人只要读了此书，就不会再忽视托尔斯泰提出的问题。
我始终强调不要问批评家的是，要他告诉我，我应该支持或反对什么。我不反对他告诉我，他喜欢或讨厌什么作品、作者。事实上，了解这有益，因为对我读过的作品，从他表达出的偏好中，我能了解到，同意或不同意他的看法——这看法他有我没有——有多大可信度。但不能让他胆敢为我制定法律。我选择读什么的任务属于我，世上没有其他人能代我做这件事。
作家的批评性意见绝对不可全信。因为它们大多数都是他对自己争辩的表现，争辩自己接下来该做什么、该避免什么。并且，不像科学家，他比公众更无知于他的同事做了什么。一位过了三十的诗人可能仍是求知欲强的读者，但他大部分读的不可能是现代诗歌。
我们中很少有人能真诚、自豪地说我们从没凭传闻谴责过一本书，甚至一名作者，却有很多人以此方式说我们从没表扬过一本我们未曾读过的书。
忠告“不要抵抗罪恶，而是以善战胜它”在生活的许多方面不可能真正遵守，在艺术方面却是常识。坏艺术总是伴随我们，但任何已知艺术总是在一段时期是坏的。它显现出的此类坏会消逝，被其他种类接替。因此，没有必要攻击它，因为不管怎样它都会消亡。麦考利从没写过他对罗伯特·蒙哥马利的看法，我们如今也不会有蒙哥马利是伟大诗人的错觉。批评家唯一明智的做法是对他相信是坏的作品保持沉默，并同时为他相信是好的作品积极作战，尤其是在它们被公众忽视或低估时。
有些书被不当地遗忘，但从没有书被不当地铭记。
一些批评家主张，揭露作者的坏是他们的道德义务，因为若不如此，他会腐蚀其他作家。诚然，年轻作家会被引入歧途，偏离他真正的道路，但对年老的，他更有可能被好作家引诱，而不是坏作家。一位作家越强大、有独创性，他对那些试图找到自我的次要人才就越危险。另一方面，本身贫乏的作品经常被证明是对创造力的刺激物，成为其余好作品的直接原因。
你不能通过告诉一个人他习惯吃的东西——比如，加水过多、烹煮过度的卷心菜——恶心，来培养他的品味，而应劝他去尝试一盘正确烹饪的蔬菜。对于一些人，你告诉他们“只有粗俗的人才喜欢吃煮过头的卷心菜，最好的人喜欢吃像中国那样烹饪的卷心菜。”固然似乎能更快见效，但这效果不可能那么持久。
要是一位我相信其品味的评论家谴责一本书，而我也确实感到宽慰，这只能是因为有这么多书出版，认为——“好吧，至少这本我不用费心了”——是件值得宽慰的事。要是他保持沉默，效果也一样。
攻击坏书不仅浪费时间，还有损品德。如果我发现一本书真的很坏，那么我从关于它的写作中得到的唯一趣味是来自我自己，来自我能想出的、对才智、风趣和恶毒的展露。一个人不可能评论一本坏书而不炫耀。
有一件涉及文学的罪恶，它从不会无声逝去，而是被不断公开攻击，它就是语言的腐化，因为作家不能创造他自己的语言，只能依赖于他继承的语言，因此，如果它腐化，他们也一定被腐化。但关切此罪恶的批评家一定要朝源头攻击它，这源头不在文学作品，而在普通人、新闻记者、政客等等其他人对语言的滥用中。此外，他还必须能够身体力行。如今有多少人能像卡尔·克劳斯精通德语一样精通自己的母语？
人们不能责备评论家。大多数评论家或许更喜欢评论那些，无论他们错得多么离谱，他们都相信值得一读的书，但如果一个定期评论家在大型周末报纸上随心所欲，那么至少有三分之一的周末，他的专栏毫无用处。此外，任何有良知的评论家，只要曾经在受限的篇幅内评论过一本诗集，就知道唯一公道的做法是只给出一系列引文，而不评论，但如果他这么做，他的编辑会抱怨他没给他赚到钱。
评论家也许应受责备，但这是因为他们贴标和打包作者的习惯。起初，批评家将作家划分为古代，亦即希腊和拉丁作家，与现代，亦即后古典时代作家。接着他们将其以时代划分，奥古斯都时代，维多利亚时代，等等。现在他们将其以十年期划分，三十年代的作家，四十年代的作家，等等。不久，他们似乎会给作家贴标，像汽车一样用年份。十年期划分已经是荒谬的了，因为它让人觉得作家在三五年或其他年份停止写作更省事。
“同代人”是个非常荒谬的词。我的同代人仅是那些我活着时也在世的人，无论他们是婴儿还是百岁老人。
作家，至少是诗人，总是被那些更应该知道的人问：“你为谁写作？”这问题当然很傻，但我能给个傻回答。我偶尔碰到一本书，觉得是特意为我且只为我写的。像个好妒忌的情人，我不想任何人知道它。拥有一百万这样的读者——意识不到其他人的存在，赋有热情地阅读，从不谈论——无疑是每位作家的白日梦。
'W. H. AUDEN', “THE DYER’S HAND and other essays,” Random House & New York, 1962, pp. 3–12.