[译]写作

WRITING¹ @奥登

作家的目标是立刻且坚决地说，“他说过。” ——H. D. 梭罗 文学艺术，无论口头还是书面，是去校准语言，使之体现其所指。 ——A. N. 怀特海德

所有那些生活中成功的人，其成功所赖既非工作，满足一些具体、不变的社会需要，如农民的，也非手艺，如外科医生的，可从别人那习得、实践中提高，而是“灵感”——思想所得幸运的风险——的人，都靠他们的小聪明为生——一个略含贬义的警句。每份原初的天赋，无论使他成为艺术家还是科学家，都给他带来一些阴影，如同赌徒或巫师。

文学集会——鸡尾酒会等等——是群居的梦魇，因为作家没有工坊用以交谈。律师和医生可以用一些故事互娱，关于有趣的案例、经历，亦即牵涉他们的职业兴趣，但还须不动感情、与己无关。作家没有不动感情的专业兴趣。清谈俱乐部在文学领域的等价物是对彼此朗诵自己作品的作家，一个只有那些年轻作家才有胆量的非流行程序。

没有作家或小说家希望自己是唯一曾活着的人，但大多数都希望自己是唯一活着的人，而且相当多的人天真地以为他们的愿望已经被准予了。

理论上，好书的作者应该保持匿名，因为是他的作品，而不是他，值得仰慕。实际上，这似乎不可能。然而，作家有时收获的表扬和公众关注似乎并不像人们以为的那样对他们是坏事。就像一位好人见义勇为后就忘了他的事迹，一位天才作家也会在完成一部作品后忘了它，开始思索下一部。就算想起过去的作品，他想的也更可能是其缺陷而非优点。名声常让一位作家虚荣，却很少使他骄傲。

作家能为各种人类的自大感到内疚，除了一个——社会工作者的自大：“我们活着是为他人服务，但他人活着为了什么，我不知道。”

成功的作家分析其成功的原因时，通常会低估自己与生俱来的才能， 而高估运用它的技巧。

作家都愿富而不愿穷，但没哪位真正的作家会这样关心名声。他需要其他人对他作品的支持，以放心于他所相信的对生命的构想是真实的，而非自我蒙蔽，但他只会为那些他尊重其判断的人感到放心。 只有想象力和才智在所有人类中均等分配时，作家才有必要去争取名声。

要是某个十足的蠢货告诉我说他喜欢我的一首诗，我会觉得自己好像扒了他的口袋。

作家，尤其诗人，与公众有种古怪的联系，因为他们的工具——语言——不像画家的涂料、作曲家的音符，专为他们所用，而是他们所属语言群体的共同财产。许多人乐意承认他们不懂绘画或音乐，但很少有上过学、学过读广告的人能承认他们不懂英语。正如卡尔·克劳斯所说：“公众不理解德语，可我不能在期刊上告诉他们。”

数学家多么幸福！他只被同行评判，而且标准是如此之高，从没有同事或对手能赢得不应得的名声。数学家乐于用墙纸裱糊形状不规则的房间、不关排污管就向浴缸加水，却没有出纳员向报界写信，抱怨现代数学晦涩难懂，令人不快地将它与过去的好日子比较。

说一部作品凭灵感而来意味着，根据其作者和读者的判断，它比他们合理希望的要好，仅此而已。

所有艺术品都是被委任的产物，即没有艺术家能仅凭简单的意志创作，而是要等一个他相信是好的作品的概念“来到”。因此那些失败品——因为它们最初的概念错误或不充分——中，自委任的作品数目很可能大于那些资助人委任的作品数目。

作家创作期间感受到的激动程度与最后结果的价值指标相同，因为崇拜者感受到的激动也是他所贡献的价值指标，也就是几乎无指标可言。

神做出预言，对未来给出金玉良言，却从不自称是在朗诵诗歌。

如果诗歌能在诗人无意识的恍惚状态下产生，那么诗歌写作就会变得无比乏味，只有丰厚的金钱回报或社会声望才能使一个人成为诗人。手稿为证，柯尔律治在作品《忽必烈汗》中的描述如今看来全是假话。

一位诗人写诗，似乎的确是有两个人参与，他有意识的自我和必须去追求的缪斯或是扭打的天使，但是，像在通常的追逐和扭打比赛中一样，他的角色和她们的同样重要。 这位缪斯，像《无事生非》里对粗俗的畜生无用的比阿特丽斯一样，是个对可怜的追求者无用的活泼姑娘。她欣赏骑士风范和良好的礼仪，但看不起那些经不起她考验的人，并且以一种残忍的兴趣给他们说废话和谎言，可怜的小家伙却将这些当成“得自灵感”的真理恭敬地写下。

我在以G小调写合唱时，意外将笔蘸在了药瓶而不是墨水里，结果弄成了污渍。随着我用沙子擦干（吸墨纸当时还未发明），它以一种天然的形态逐渐形成，这立马使我觉得把G小调换为G大调会更好，而且这污渍对所有结果都是值得的。 （罗西尼至路易斯·恩格尔）

这种区分机会与天意的判断行为，无疑值得被称为灵感。

为了把错误控制在最小，诗人不断呈交作品的内在检察官应是一个多人检察官。它应包括，例如一个敏感的独生子，一名实际的家庭主妇，一位逻辑学家，一位僧侣，一名玩世不恭的丑角，也许甚至还有一名被其他所有人讨厌，并奉还他们讨厌的口出恶言、冷酷无情的军事教官，他将所有诗篇认作废物。

在许多个世纪，一些省力的设备被引入精神厨房——酒精，咖啡，烟草，安非他明，等等——但这些都非常粗糙，不断故障，容易伤害到厨师。二十世纪的文学创作差不多和公元前二十世纪的一样：几乎所有东西仍要靠手工完成。

大部分人像欣赏自己的屁味一样欣赏自己的笔迹。我尽管不喜欢打字机可也得承认它有助于自我批判。打字稿看起来冷淡且丑陋，因此，要是我打出一首诗，我就能立刻发现我在看手稿时忽视的缺陷。对于其他人的诗，我知道的最严苛的测试就是以普通书写将它写下。这么做所产生的有形乏味确保了最微小的缺陷也能被呈现，并且手在不断找借口停下来。

大多数艺术家真诚，大多数艺术品坏，不过一些不真诚（真诚地不真诚）的作品却相当好。（斯特拉文斯基） 真诚如同睡眠。人们通常认为一个人必须真诚，不该处心积虑地提出问题。然而大多数作家不时被不真诚侵扰一阵子，就像人们不时失眠一样。两个例子的治疗方法通常都很简单：对于后个例子，改改某人的饮食，对于前个例子，改改某人的伙伴。

文学教师对形式的做作皱眉，认为其愚蠢、病态。他们不应该皱眉，而应宽容地大笑。莎士比亚在《空爱一场》与《哈姆雷特》里取笑尤弗伊斯体，但他欠它们许多，他也知道这点。表面看来，没有什么比斯宾塞、哈维和其他一些家伙尝试成为优秀的人文主义者、以古典格律写英文诗更徒劳的啦，但若没有他们的愚蠢，坎皮恩许多最优美的诗歌和斗战参孙里的副歌就不会被写出。在文学领域，和在生活中一样，被人们热情采纳和忠诚坚持的做作是自我约束的主要形式，人类借此独立自主地成长。

矫饰的风格，比如贡戈拉或亨利·詹姆斯的，如同古怪的衣服：很少有作家能驾驭它，不过人们却着迷于少数做到的人。

如果评论家称一本书“真诚”，人们就立马知道它写得1）不真诚（不真诚地不真诚），2）拙劣。然而，真正意义上的真诚，即真实性，应该是作家首要的全神贯注。可能从没有作家能准确判断他的作品是如何好或是如何坏，但他总知道，或许不是立即，但一定是不久后，他写的东西是真诚——在他的手稿里——还是伪造。

诗人最痛苦的经历就是发现他的一首诗——他知道是伪造的——取悦了大众，还被编进了诗集。就他所知或所关心而言，这诗可能很好，但这不是重点，重点是他不应该写下它。

年轻作家的作品——维特是典例——一度是有治疗作用的行为。他发现自己被某些感觉和思考的方式困扰，而这些他的直觉告诉他，在找到自己真正的兴趣和统一前必须摆脱，而他能摆脱它们的唯一方式是向它们投降。他一旦这么做，就能发展出使自己余生免疫的必要抗体。一般来说，这种疾病是他整代人精神上的不适。如果是这样的话，他就能像歌德一样，发现自己处于尴尬的境地。他写来祛除某种情绪的东西被同辈热情欢迎，因为他完全表达了他们的所感，但不像他，他们完全乐意如此感受，也因此一度将他看做他们的发言人。时过境迁。作家从自己的体制中提炼出了毒物，转向了自己真正的兴趣，它不是，也从不是，他的早期仰慕者喜欢的东西，而他们现在追着他喊“叛徒”。

人类中的天才被迫选择 生活或工作中的完美。（济慈）

这不对，因为完美在这两方面都不可能。人们只能说，一位像全人类一样，有他自己弱点和局限的作家应注意到它们，并尽力在作品中避开它们。因为性格和才能上的缺陷，每位作家都有某些无法触碰的主题。

诗人不说谎的困难之处在于，在诗歌中，所有事实和信念都没有真假之别，而是成为了有趣的潜在价值。读者不必为了欣赏而分享表达在诗中的信念。知道了这点，诗人就会经常忍不住去利用一个观点或信念，不是因为他相信其为真，而是因为他知道它有吸引人的诗歌价值。他也许绝对没必要相信它，但情感必然参与其中，而他们却不可能如此，除非，就一个普通人而言，他能认真对待它，而不是仅作为诗歌便利品。

作家的完整常被对他的社会良知、政治或宗教信仰的呼吁威胁，而不是对他贪心的呼吁。被四处游走的推销员煽动当然比被主教煽动更少地令人疑惑。

一些作家分不清真实与新颖，他们应永远致力于前者，后者决不该操心。有一种人想仅因他是他自己而被爱，就被这欲望支配着，不断用讨人厌的行为测试周围人，但他所说和所做一定会被钦佩，不是因为这固然值得钦佩，而是因为这是他的言论，他的行为。这难道不能解释许多前卫艺术吗？

奴役是个令人如此无法忍受的境地，以至于奴隶很少能不误以为是他选择服从主人的命令，并且事实上还为之感激。大多数习惯了的奴隶都患有此错觉，而作家也是这样，被太过“个人”的风格奴役。

“让我想想：我今天早上起来时是同一个人吗？……如果我不是同一个人，那么下个问题是‘这世界上谁是我？’……我确定我不是艾达……因为她的头发又长又卷，而我的一点也不卷；我确定我也不是梅布尔，因为我什么都知道，而她，啊！她知道的太少了！而且她是她，我是我——天呐，这一切太令人费解啦！我试试自己是否还知道所有我过去知道的东西……”她的眼里噙满泪水……“我终究还是梅布尔，那么我就不得不离开，住在那个小屋子里，而且旁边没有玩具玩，而且啊！——总是有许多课要学！不，我决定了：我如果是梅布尔，就永远待在这儿！” （爱丽丝梦游仙境）

在下个桩子旁，女王再次转身，这回她说：“你要是不能用英语想一件事那就说法语——外八字走路——还要记得你是谁。” （爱丽丝镜中奇遇）

大多数作家，除了那些超越所有分类法的顶级大师，都要么是爱丽丝要么是梅布尔。例如：

“正统，”一名真正爱丽丝般的主教说，“是沉默寡言。”

除用作历史标识外，词“古典派”和“浪漫派”对两个诗人派别——贵族与平民——都具有误导性，它们始终存在，每个作家都属其中一方，不过他能改变对所属阵营的忠诚，或是在某些特殊的问题上拒绝服从他的党干事。

贵族的题材原则： 诗人不得处理诗歌不能消化的题材。捍卫诗歌，反对教训主义与新闻业。

平民的题材原则： 诗人不得排斥诗歌能够消化的题材。捍卫诗歌，反对关于什么是“诗性”的受限、陈腐的概念。

贵族的处理原则： 给定题材的非离题方面应表现在涉及它的诗中。捍卫诗歌，反对粗鄙的含糊。

平民的处理原则： 给定题材的离题方面不应表现在涉及它的诗中。捍卫诗歌，反对堕落的琐碎。

作家的每部作品都应是第一步，不过这常是错的一步，除非——无论他当时是否意识到——它是更远的一步。一位作家去世时，人们应能明白，他的不同作品合起来看的话是部和谐的全集。

只需很少的天赋就能看清某人鼻子底下的是什么，但却需要大量天赋才能知道那个方向指向此器官。

连最伟大的作家都看不透一面砖墙，但不像余下的我们，他根本就不砌墙。

只有小天赋能成就一位完美的绅士，而大天赋成就的可不仅仅是小无赖。因此次要作家的重要性——和规矩的教师一样。有时，一件精美的次要作品会让一位大师彻头彻尾地为自己感到羞愧。

诗人是其诗的父亲，而它的母亲是语言：人们能像列赛马一样将诗列做特定的种类——由阿诗和阿语所生。

诗人必须去追求，不仅他自己的缪斯，还有语文学女士，并且对于初学者，后者更为重要。一般来说，初学者具有真正原初天赋的标志是他对玩弄词语比说一些原创性的东西更感兴趣，因为他的态度和那位被爱德华·摩根·福斯特引用的老妇人的一样，“在我明白我在说什么前，我怎么知道我在想什么？”在追求并赢得了语文学女士的芳心之后，他才能将自己全部的热情奉献给他的缪斯。

押韵，音步，诗行形式，等等，如同仆人。要是主子能足够正面地赢得它们的喜爱、足够坚定地要求它们尊重，结果就是有序、幸福的一家人。若是他过于专横，它们就预先通知辞职；若是他缺乏威信，它们就马虎、傲慢、酗酒和欺骗。

写“自由”体诗的诗人如同荒岛上的鲁滨逊·克鲁索：他必须完全自己做饭、洗衣和缝补。除了少数例外——男子汉的独立产生了一些独特、可观的东西——结果时常是邋遢——未铺的床上肮脏的床单和未拖的地板上空空的瓶子。

有些诗人，例如吉卜林，其与语言的联系让人想起了军事教官：言语被教导给乳臭未干者，正确站立和执行复杂的走位，但这代价是不被允许为自己着想。另一些人，例如斯温伯恩，更让人想起了斯文加利，在他们令人昏昏欲睡的教导下，卓越的表现是装模作样，不是由新手，而是由头脑空旷的学童。

由于巴别的诅咒，诗歌是艺术中最地方性的一个，但如今，随着文明在全世界单调地同质化，人们会更觉得它是幸事而非诅咒：诗歌中至少没有“世界性的艺术。”

我的语言是所有人的娼妓，我却必须要使她成为贞女。（卡尔·克劳斯) 对诗歌既是光荣又是耻辱的是，它的工具不是私人财产，诗人不能创造自己的词语，词语不是天性的产品，而是把它用于上千个不同目标的人类社会的。在现代社会，语言不断被贬低，简化为非言语，诗人一直处于耳朵被腐蚀的危险下，而对这危险，画家和作曲家——他们的工具是他们的私人财产——却有保护。另一方面，他比他们更受保护于远离另一个现代危险，即唯我论者的主观，因为无论一首诗如何深奥，它所有的词语都有含义可以在字典里查到，成为其他人存在的见证。甚至《芬尼根的守灵夜》的语言都不是乔伊斯从无中创造的，一个完全私人的文字世界不可能存在。

诗文和散文的区别显而易见，但寻找诗歌和散文区别的定义却完全是浪费时间，弗罗斯特将诗定义为语言中不可译的成分，乍看之下有些道理，但在严密的审查下却并非如此。首先，连最深奥的诗歌，都有一些成分可译。言语的声音，它们有节拍的关系，和所有依赖声音的含义和含义间的关联，如押韵和双关语，当然不可译，但诗歌不是纯粹的声音——如音乐。诗中任何不根植于口头经验的成分，在某种程度上都可译为另一语言，例如取自感官体验的图像，明喻和象征。并且，所有人类，无论文化，都有一个共同的特征，即独特——每个人都是一个阶级的成员——世界上的每个诗人都有的、独特的视角使得翻译继续存在。如果一个人取来歌德和贺德林的诗，并从其中照原意做诗歌抄袭，每位读者都能认出两首诗写自两个不同的人。其次，如果言语从不可能变为音乐，它也就绝不可能成为代数。即使在最“散文化”的语言中，在提供信息和技术性的散文中，都有一些个人化的部分，因为语言是人的创造物。Ne pas se pencher au dehors² 与 Nichthinauslehnen³ 有不同的语气。纯粹诗歌化的语言不可学，散文化的不值得学。

瓦莱里将他对诗歌和散文的定义根植于无端与实用、游戏与工作的差异，并用舞蹈与行走的差异作为比喻。但哪个都不对。通勤者可能每天早上走路去地铁站，但同时他可以享受走路本身的乐趣，因此，他的行走作为必要之事并未排除它也是一种游戏形式的可能性。反之亦然，舞蹈作为游戏也不会中止，如果它被相信有其他效用，比如促进一个好收成。

如果法语诗人比英语诗人更容易掉进认为诗歌应尽可能像音乐的陷阱，那么原因可能是，在传统的法语诗歌中，声音效果总是比在英语诗歌中发挥更大的作用。讲英语的人总会体会到，诗式言语和日常谈话式言语间的差别应控制在最小，并且，每当英语诗人觉得诗式言语和普通言语的间距变得过宽，总会有场形式革命再次将它们拉近。在英语诗歌，甚至莎士比亚最壮丽的修辞片段中， 耳朵总能意识到它与日常言语的关联。优秀的演员必须——哎，他今天很少如此——使听众将莎士比亚的台词听作韵文而非散文，但他要是尝试使韵文听起来像是另一种不同的表达方式，就会使自己可笑。

但在书写和朗诵的两种方式中，法语诗歌都强调和骄傲于它与日常言语的差别，并且在法语戏剧中，韵文和散文是两种不同的语言表达方式。瓦莱里引用了一份对拉歇尔朗诵才能的同时期描写，在朗诵中她能并的确使用了两个八度音程，从中央C以下的F音再到F高音，但一名以拉歇尔朗诵拉辛的方式来朗诵莎士比亚的女演员会被轰下舞台。

人们能对自己读莎士比亚，而完全没从心里听到诗行、没被感动，甚至能轻易地发现一场表演令人失望，因为几乎任何一个了解英语诗的人都能比普通演员说得好。但对自己读拉辛，甚至，我设想，如果是法国人，就会像是一个几乎不会演和唱的人读歌剧总谱，一个人要是没听过一场美妙的表演，就不能对费德尔有足够的概念，甚于那些从没听过美妙的伊索尔达的人——比如莱德或弗拉格斯塔——不能认识 特里斯坦与伊索尔德 。

（圣约翰珀斯先生告诉我，对于日常言语，法语无比单调，英语却有范围更广的音调变化。）

我必须承认，法国古典悲剧如不合调的歌剧一样折磨我。读希波吕托斯时，我能认出，撇去各种差异不谈，欧里庇得斯的世界与莎士比亚的的世界有密切关系，但拉辛的世界，若歌剧之界，似乎全然是另个行星。欧里庇得斯的阿佛洛狄特像牵挂人类一样牵挂鱼和鸟，而拉辛的维纳斯不仅不牵挂动物，还对下层社会全然没兴趣。不能想象任何拉辛的角色竟然打喷嚏或需要去卫生间，因为他的世界中没有天气和自然。因此，其人物充满的激情只能存在，可以说，于舞台、动人话语的创造物和赋予他们血肉的演员庄重的姿态中。歌剧也是如此，它没有言语的声音，但仍动人，可以期望在声音的表现力方面去和有管弦乐队伴奏的出众的歌喉媲美。

每当人们和我谈天气，我总确定他们意在言外。（奥斯卡·王尔德） 唯一接近符号主义者诗性典范的言语是上流茶桌谈话，其中说出的乏味之意几乎完全依赖语音变化。

由于作为记忆方法具有优良能力，诗歌是比散文更好的说教工具。那些谴责说教的人一定更有理由反对说教的诗歌，但在诗歌中——有我可他适的广告为证——说教失去了一半的傲慢。诗歌作为思想清晰易懂的详解工具也和散文完全相同，并且在灵巧的手中，诗歌形式能匹敌甚至增强逻辑步骤。甚至与那些继承了浪漫主义诗歌概念之人所想相反，诗歌中说理的危险——教皇的《论人的文章》为一例——是韵文让观点变得过于清晰明确，让它们比实际上更笛卡尔式。

另一方面，诗歌不适合争论、证明一些不被广泛接受的思想或信念，因为它形式上的特质一定会传达出某种对其结果的怀疑态度。

三旬组九、四、 六和十一月

上面的诗行确凿无疑，没人质疑其真实性。然而，若有个团体极度反对，它就无能为力于使其信服，因为在形式上，它和下面的诗行没什么区别：

三旬组九、八、 五和十二月

诗歌不是魔术。诗歌，或任何别的艺术，被认为有隐秘的意图，它是，说实话，去醒悟和解毒。

“世上未被正式承认的立法者”描述的是秘密警察，而非诗人。

精神宣泄恰当发挥作用依靠的不是艺术作品，而是宗教仪式。它常常不恰当地生效，比如通过斗牛、职业足球赛、坏电影、军乐队和有万名女童子军将自己塑成国旗模样的大型集会。

人类的状态是，也一直是，痛苦和堕落的，以至于如果有人对诗人说：“看在上帝份上，别唱了，做点有用的事吧，比如烧水或取绷带，”他应该以什么正当的原因拒绝？但其实没人这么说。自封的不合格护士说：“你来给他唱歌，让他觉得我一个人可以治好他，要是你不能唱或不唱，我就没收你的护照，送你去挖矿。”而可怜的病人神志不清地叫道：“请给我唱首歌吧，我想做个美梦，不想做噩梦。如果你做到了，我就送你间纽约的顶级公寓或是亚利桑那州的大牧场。”